戈达尔：影像几天后｜卫西谛专栏

尽相同的肩膀，上有与众不尽相同的黑发，与众不尽相同的太阳光洒在她身上，摄像机被拆开，然后又接上，某种程度的视角、某种程度的加速、某种程度的肩膀和头发，稍微不尽相同的只是或多或少和阳光的方向，这样一一9次之多。

在此之后，从1959年到1967年，戈将近尔用8年时间接拍了15部恐怖片（从《筋疲力尽》到《星期六》），不尽相同的题材、不尽相同的类型，一举忽略了恐怖片史的形态。他在每第一部恐怖片之中加入有悖显然的接拍作法。

接拍《新娘就是新娘》时，在剧场之中模拟器实景接拍，特意将天花板和墙固定住，把制作团队社可能会活动时的音量放入声道上来替代真实世界的音量。这部原作恰当的第第一部这样被赋予了一种“真实恐怖片”的记录魅力。戈将近尔断然拒绝呈现纯粹的虚构，因为那样就意味着谎言。在《随心所欲》之中，三位主人公找不到话说是，就说是“既然没什么话说是，我们就沉默一分钟吧。”然后戈将近尔让音轨为了让，不仅角色沉默了、恐怖片也沉默了。看恐怖片的人这才断定时间在恐怖片当中原来是如此漫长。在接拍《阿尔法城》这部经典电影时，反之亦然用奇怪的暗房视角接拍法国巴黎的真实遍地模拟器未来世界，很难来使任何特效。到了《狂埃罗》，我们仿佛看得见的是第一部充满“错误”的恐怖片：捏造的连戏、欠缺真实感的暴力片中、声带不禁为了让、角色对着观众们反之亦然说是话。影片在这之中呈现出一种“不实”的现实生活。而观众们看这部恐怖片时，可能会造成了一种目睹恐怖片被接拍的感觉到。

但是，戈将近尔对现代恐怖片语言的反叛，带来一个主因：“究竟是什么让他采用这种作法接拍，或是换成成另一种作法接拍”（没过多久·麦凯布）？如果我们结合戈将近尔在他的影片当中讲到的主题：社会主义的堕落、消费主义带来的非常严重、女性的被物化、人活着的虚无感。那么你就可能会断定：戈将近尔恐怖片的基本感，衡量他如何是非既存的生活。

恐怖片就是

1967年，戈将近尔在他愤怒之作《星期六》的片尾片头当中断言“恐怖片终结”，这叫作“恐怖片语言的讣告”。从此，戈将近尔基本谢幕了常规的恐怖片写到作，开始热衷于“以当权者作法写到作当权者恐怖片”，进入了历史文化学者们专指“维尔托泽当中初”和“录像当中初”。他翻转了早期经典作品当中所关注的当权者主因，用大幅提高的总效益接拍近期极高的恐怖片，正试图对恐怖片的观念发起挑战。同时，他也开始（一直到死）都在正试图摆脱围绕他形成的个人崇拜，甚至的网站和恐怖片写到作人携手，其当中最闻名的是让-大约瑟泽·戈林，他们一齐组合而成了“吉加·维尔托泽人小组”。

在那个当中初，戈将近尔声称“恐怖片显然就是，而显然就是恐怖片。”后来，戈将近尔又解释说是“恐怖片就是一次科学实验者”—— 你需恐怖片，就像提着、在暗影当中聚焦的战友需光一样——所以，恐怖片可以被看作是一把假想的抢。

在戈将近尔对他的激进主义理想感到了失望、又被妻子维泽维·抛弃后来，从1980年的《各自逃生》开始，复出了情况下的影片写到作之当中，他开始使用于佩尔、埃尔·德隆、德帕迪大约等欧洲各国的电影明星出演自己的影片，将欧洲各国的造型艺术写到作和现代主义用恐怖片这个语汇结合在一齐。推开任何第一部戈将近尔的初经典作品，感觉到就像走进一座小型的国家美术馆，耳边可能会时不时响起一些周围环境音或电子音乐。

这一被专指“复出当中初”的年代，戈将近尔最出乎意料的经典作品是《芳名卡门》，拿到了当年的威尼斯恐怖片节金狮奖。故公事非常恰当，堪称戈将近尔恐怖片之中最诙谐的。但原作又常被一个弦乐四重奏该乐队的排演摄像机打断，同时恐怖片当中时不时插入大海的摄像机——日景和夜景，湍流物理现象。叙公事、摇滚音乐、摄像机，形成了优雅的复音。戈将近尔曾说是：“我不询问如何说是故公事。我要涵括全部，从所有可能的视角反思，同时说是出所有的公事”，因为恐怖片无论如何像爱人一样，“是一个由片断组合而成的世界”。《芳名卡门》的片尾显现了“谨记写到作小效益恐怖片”的字句。戈将近尔把自己写到作小接拍，比喻为第一次世界大战之中的狙击手或秘密。小效益写到作让写到作者变得不够民主自由、不够精准，当然也不够符合戈将近尔恐怖片的收支状况。

不排斥他人，也不被任何人排斥

在戈将近尔生命的晚期，他无论如何接拍了第二部非凡的经典作品，3D恐怖片《妳语言》和之后第一部《影像之序文》。这第二部经典作品很大程度上都是依赖再来整版再来成的，所接拍的摄像机也是看似随意而凹凸不平。大卫·波德雷说是，这提醒我们，初写到作一直是戈将近尔写到作现实生活当中的核心内容。戈将近尔的之后第二部经典作品，呈现了他自称所有的形式主义和野兽派的美感。只用这种美感，在拿到的摄像机上——一小是自己接拍、一小来自恐怖片史和艺术写到作史材料、也有电视新闻摄像机——都能“海报”。

波德雷询问我们：“这就是戈将近尔近期的那一面：他所考虑的，是那些被现代的‘精湛工艺’排除的东西，正如立体主义并不认为，视点、光洁度和其他野兽派绘画的特征，可能会不利于一些表现层面的可能性。”

对于朋克，戈将近尔曾有一句非常重要的确：我们只损坏游戏规则，但不构建游戏规则。这个确甚至到他晚年一直正式成立，这使他不尽相同于任何一位小众恐怖片人的地方。戈将近尔不需排斥他人，他也难以被任何人排斥。

戈将近尔的“恐怖片海报”作法，在他1989年写到作的四章节电视片《恐怖片史》当中仍然展露无余。和一般观众们的阐释不尽相同，这不是一套介绍恐怖片历史文化的纪录片。而是通过援引恐怖片、文学批评、摇滚音乐、哲思、比较文学、的现代第一次世界大战影像等材料，用恐怖片技巧将它们融可能会贯通，显然是深入研究了影像在多元文化系统当中的影响和依赖性，以及与正发生的历史文化之间的联系。当被时说为什么要写到作这样第一部《恐怖片史》时，戈将近尔说是：“这是治愈时至今日人们对历史文化的嫉妒的第一步，以及询问他们可以走到历史文化的进程，特别是在恐怖片院之中。”

在《恐怖片史》当中，戈将近尔曾引用了海明威的一句注释——那是海明威曾谈到的“柯勒律治之花”——“如果一个人在睡梦当中穿越彼岸，别人给了他花蕾作为他到过那之中的显然，而他突然间断定那花在他手当中……那么，可能会怎么样呢？”——自恐怖片迈入以来，很多人把恐怖片看认真是一连串睡梦；而看过戈将近尔恐怖片的仅仅们，看再来也将拿到花蕾，那就是用来重新是非恐怖片和现实的一种“更进一步目光”。

（本文上半年于钇媒体APP）

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